Hacia la decada de los 70's, mientras se sosegaba la revolución hippie que tendría como avatar la muerte de Jimmy Hendrix, el jazz comenzaba a gobernar fiero los aspectos más revolucionarios de la música. La lucha, antes institucionalizada en el movimiento cuya relación con la música fue filial, ahora había disminuido su retórica para alcanzar la más puritana de las metonimias: el alarido. La relación entre la música y la libertad parecía mediar a través del exceso; y así ardieron breves y feroces varias gemas de la psicodelia arcana. Los gatos de los 70’s, por otra parte, había advertido el deterioro de la vida convulsionada y, más allá de imitar los valores del suicidio, transfirieron esa energía de colibrí amputado a su música de avanzada. Coleman le apodó “jazz libre” y antes le había llamado “la forma del jazz porvenir”; la traducción al español de “the shape of jazz to come” agrega un valor poético inadvertido en ese entonces. Todas las supernovas que había perecido demacradas (imitando cadáveres de sexagenarios) habían dejado abierto el aspecto formal de su arte, expandiendo las posibilidades hacia la disolución, pero creando una escuela tan estrecha que no fue fácil para los músicos que se adoctrinaban en la peripecia musical que habían despertado Lester Young o Charlie Parker o Coleman Hawkins; no fue fácil para ellos validarse, como habían hecho sus hermanos negros que aspiraban a la vida blanca de clase media baja, a través de su arte, cuando este había perdido deliberadamente su cualidad de librería, su miserable subrayar del hedonismo humano de la época: alcohol, mujeres y fox trot, swing, ragtime, y las big bands lideradas por blancos que bien pagaban a los gatos pero que se adueñaban de las composiciones magistralmente concebidas por arreglistas negros. Esa era la situación en los 30’s y durante los 60’s no fue mejor, incluso aún más crítica, cuando el bop cedió al hard bop y luego el jazz se volvió la insignia de la música de lo otro, verdadera manifestación de la condición ontológica del hombre. El vox populi ahora recuerda a Nueva York como el puerto de excentricidades superiores. Jonh Tchicai llegó a NY, y bien quedó patente el nivel de “misticismo, vacuidad e iluminación” que su disco afrodisiaca atrevió a macular en vinilo. En cada esquina un gato soplaba, y más allá de la orgía africana y su paganismo pragmático, soplar no era un baile ni una comunión, era una forma sofisticada de relacionarse con el tiempo y el aquí; europea, por supuesto, toda filosofía lo es, y esto correspondía al estimulo renovado de recuperar la individualidad más allá del desafío racial de sus ancestros, rebeldes, azules y luego meritocráticos jazzmen que mendigaban su talento para con el hombre blanco, y así acceder (en proyecciones vanas) al paraíso de la igualdad norteamericana. Muchos de estos gatos encontraron junto con el “nuevo sonido” una África más allá del baladro que traían sus hermanos ancestros. Ya no había espacio para el salvajismo y el ritual, no por lo menos como lo sugiere Lawrence – vivir la vida como un ritual – el hombre negro había dejado de ser el paradigma del desencontrado, hijo de Cristo, antiguo caníbal devorador de corazones. La fe Islámica atestigua esta transformación. Hallaron en esta religión los aspectos sofisticados y etnográficos que satisfacían sus necesidades intelectuales. El gato del jazz libre se había convertido en un apasionado intelectual, cambiando los andrajos bop por las túnicas y la melodía por la disonancia. El traje siempre se mantuvo, al menos en aquellos que se dedicaron al avant-bop, Mingus entre otros, bien entallados sudando sus trajes de oficinistas jazz ante un público cada vez más diverso, sofisticado y snob. No es difícil adivinar esta apreciación cuando viajamos a Sudamérica y comprobamos, en ese delay de una triada de décadas propio de este cono, que el jazz es un incomprendido gusto que sugiere la presencia de un intelectual complejo, que haya placer en los deltas del gran rio cultural que masturba a sus contemporáneos; un outsider altivo, mejor que los demás en tanto se habita a sí mismo y habita el tiempo que para los otros se sucede dramáticamente. Una religión, también, que habría de censurar los viejos excesos que caracterizaban el jazz (Louis Armstrong fumaba marihuana todos los días, y los derivados del opio fueron fuertes canalizadores de la música negra que se asumía avant-garde de su ejército mulato) en trueque por una espiritualidad confusa y panteísta, que tendía a beatificar a sus inscritos, endureciendo sus rasgos, volviéndolos rudos demagogos del poder negro. Strata-East fue la loba de todos estos huérfanos de África, que durante los 50’s habían comprendido su cualidad de bastardos de Norte América y se habían rebautizado en la ley de Alá, poco comprendida en el continente. Esto agregaba profundidad y misterio a sus producciones musicales, todas enmarcadas dentro de la alucinación de trascendencia. Mtume confirma que su música es simplemente un capullo transportador hacia una tierra negra, de belleza incomparable, donde reina la fertilidad y el sosiego. No así las contribuciones de Amiri Baraka para Sonny’s Time Now, “Black Poem”, verdadera Jihad Anti-Poética. Ambas manifestaciones fueron fuertemente intelectuales: tanto el “soul jazz” con su calma helénica como el “free jazz” con sus alaridos instalados en la breve instancia de la representación: el hombre negro estaba creando su propia mitología (¿No hace falta nombrar a Sun Ra, no?) como todas las mitologías son formadas, recogiendo fragmentos de culturas en desuso o tradicionales e importantes movimientos a kilómetros del lugar donde residimos. Esto es lo que llamamos la identificación, y lo que se define por patria moderna o bandera. Por sublime que esta música ocurra (el verdadero verbo de un arte superior), no fue solo una producción espontánea del hambre espiritual de un hombre, sino parte íntegra de un proceso de reconstrucción racial. Es increíble lo fácil que es trazar una historia de la presencia del negro en Norte América y comprobar que cada aparición estilística desde el ragtime, el blues, el jazz y sus ramas tienen su homologo en las peripecias y puntos de giro de estos extraños en un nuevo mundo, tan abyecto y más que su África esclavista *. Y esto no sirve para determinar la concomitancia de dicho proceso, sino que indica que ambos procesos son en realidad uno, y que mucho de lo que el negro ES en Norte América (ese ser que define a las etnias, según su aporte histórico) es la música que han forjado con un esfuerzo poco símil a las labores del herrero sino más parecido al delgado arte de la esgrima; música que, al contrario de lo que nuestras debilitadas democracias quieren sugerir, aún le pertenece exclusivamente al hombre negro en tanto él es el único que posee las claves para determinar el quiebre, la reconstrucción y la renovación de este fenómeno cultural mayor.
* Blues People: Negro Music in White America, por LeRoi Jones, 1963.
